穆谢特(1967)

简评

《驴子巴特萨》后次年，布列松拍摄了少女的故事《穆谢特》，一如既往极简主义美学风格的延续。从驴子，到兔子。本片中，聚焦了一位绝望的出身贫苦家庭的少女，穆谢特。影片结尾：她绝望地三次滚落，是影史上经典的「自杀」时刻。在第一次失败时，她有过迟疑，向路过的农用机招手，但并未被理会。在家庭、学校和社会之中，穆谢特面对的三个生活舞台，纷纷抛弃了她，人性幽微的恶意，围绕着她。促成了她决然地走向死亡。影片当中，频繁出现男性狩猎的场景，穆谢特是那只兔子的隐喻指涉。

最圆满的悲剧结尾。布列松太悲观，好奇一个月一直反复看布列松会不会抑郁...同时布列松也是无法复刻的，布氏风格独一无二，尤其是对情感的抽离，在本片中充分地体现。有几名导演能敢于抽离演员面部的喜怒哀乐，近乎全程无表情地理性深入触及故事的内核？布列松拍得却极其完美，除他外别无二人。同时布列松的极简语言在本片虽也突出，但相比其他几部代表作品而言还是比较克制的，取之的片中的剪辑十分出色，随着镜头中人物的运动节奏而传达出一种别样的情绪美，同时随着主体人物的动机方向利用主体外物体的运动进行构图变化，每个剪辑点卡得都恰到好处。果然看一部大师作品比看十部流量导演作品收获多得多，同时也深深地感受到了当今电影工业水平的显著进步以及电影艺术水平的显著衰落。

碰撞、推搡和羞辱成为运动中的常态，她甚至都是去性别化的，卑微的、极端简单到毫无身份的存在。少年之死是绝望中最大的幸运，即使死亡都充满着挫折，波澜也只有一瞬：僵硬、突兀、冰冷。穆谢特是无处可逃的小兔，死亡则是绝大的罗网。值得一提的是对原作小说的去视觉化呈现，朗西埃的论述：“如果不想陷入再现（的老套路），断片化是不可避免的。以相分离的各个部分去观察存在、事物。让这些部分孤立出来。把它们当作互相独立的东西来描写，以便给它们建立起新的关系。”零碎镜头的连接依据的是情感和精神，而非传统的再现性的建构法则（“断片化的接力”）。

不知道穆谢特演员身上那种忧郁气质是天生自带还是布列松调教出来的成果，当然不管是哪一种都很厉害。病重的母亲、酗酒的父亲和哥哥、嗷嗷待哺的弟弟、严厉的老师，外部环境的绝望和对穆谢特的压迫表现得很好。游乐场里开碰碰车的快乐转瞬即逝，让人惋惜。在阿塞纳面前唱出学校里怎么也唱不对的圣歌的部分有种蜜汁感动。母亲死后在餐厅里那场戏里的剪辑堪称用人物视线引导镜头的教科书。结尾裹上裙子滚向河里自杀，充分体现她的决绝，注定是影史经典。

布列松直白地用开头两场围猎戏隐喻穆谢特他人即地狱的痛苦境况/穆谢特更像一个非传统意义的牺牲者一方面她用不符合她这个年纪的固执恶意粗暴对待生活另一方面她并非缺乏善良故意作恶/因此她被痛击的人生失去了最后一丝意义后自我放弃的她带着一袭白纱重复在泥地上来回滚落最终跌入水中死去仿佛在控诉自己原本纯洁善良而这险恶的生活为何要判她有罪使她蒙污/布列松这里着力塑造了穆谢特通过沉默流泪形式的纯洁如何成为被出卖后对纯洁的唾弃的过程映射了人性的凶险与卑劣/最后的悲惨结局穆谢特用结束生命的激进方式提出了批判但是没有得到救赎而观众亦应当思考自己是否是摧残他人的卑鄙的围猎者/

1、一切也都是音乐，对于他电影里声音的用心处理，布列松无止无尽。没有一部电影不是对某段听觉记忆的召唤。为了找到一个牛奶罐在拂过绿色长草时，所发出完美的细微摩擦声，他重来了35次！从桶里撒出来的土，从火炉里冒出来清脆的空气爆裂声……不胜枚举，布列松五年才发布一部电影，而那个时代只有一个音轨。2、怎能忘记那个电影史上最令人感动的小女孩儿，当这个脏兮兮、备受羞辱、毫无未来的农家女孩决定自我了断的时候，白色的衣裙被一根荆棘勾住，她让自己滚落入水来结束悲惨短促的一生，这方池塘将是她的坟墓，滑落的水声渐渐地安静下来，慢慢升起了蒙特·威尔第的牧歌。

我自己很绝望的时候看本片，穆谢特流泪的半张侧脸，那个哀怨忧伤的目光与我相对。怜悯和安慰她都受不了，这世界是多么的不公，善意都令人窒息。活在这个世界上是为了交差，交完差之后狠狠踩一脚，活的这么不情不愿，完全不掩饰，很少人敢直接表现，这是人物令人讨厌还是这个世界令人讨厌？穆谢特告诉我们不要为这个世界找理由。阿塞纳究竟有没有杀人？杀了谁？阿塞纳只是为了强暴穆谢特？穆谢特所有的纯洁善意被人利用再踩碎，这个世界多么让人无语，就连母亲自杀自己也要去递上毒药，最讽刺心酸的是什么，是母亲喝完了就，做女儿的还得往酒瓶里掺水不让父亲发现。穆谢特，跟别的悲惨的人不同的一点还有她根本不渴望光鲜亮丽，活着没有用处，光鲜亮丽都吊不起胃口。穆谢特，不该来到这个世界上，是“打扰了”的代名词。

可看作著名前作《驢子巴特薩》的人化版本，講被侮辱、被損害進而被殺死的人，穆謝特之名的法語原意即小蒼蠅。影片因被伯格曼和塔可夫斯基所盛讚而更負盛名，更明確的影響關係還見於達內兄弟的《羅塞塔》（1999）。女主角幾乎完全沉浸於人物世界中，沒有絲毫“表演”的痕跡，塔可夫斯基曾引此為例，闡釋電影區別於戲劇的表演規則。印象深刻的情節要點有兩處：一是已有豆友提到的，“在暴風雨中獵人逐漸進入醉態，與穆謝特之間居於最不設防的放鬆狀態。然而被一曲聖歌喚醒之後的獵人反而侵犯了她。之後守衛卻說這只是場小雨，穆謝特則聲稱獵人是她的情人”；二是影片結尾，促使穆謝特走向死亡的關鍵情節是目睹了艱難求生的野兔被獵殺，當然對於這一點，包括電影版本加上去的三次翻滾這一主人公的經典“死法”，都尚存進一步索解的疑慮。230917於首影西單。

第二部，更觉得布列松是一个完全方法论主导的导演，他发展出一个自己的方法论并严苛实践它，最终它便会和主题契合，或不如说从中自然生长出主题表达。布列松始终强调一种带有很强主观掌控色彩的节制，他认为比起无度地用表演切近现实，恰恰是全然捏造更能给藏匿在现实中的“本真”以浮现的空间，在这部穆谢特中同样如此，他刻意剥除掉modèle们完成动作前牵连出的自身倾向，迫使其完成设计好的动作，下一个镜头他们的面庞上已经有人造的泪水，他强调着一种机械化的本应如此，然后从中透视出无比深重的宿命主题。他称电影为中立写作，那穆谢特的句法则接近圣经，只有对已成动作的陈述式书写，风暴和钟声里，穆谢特注定来此受难，那就像“父亲打她，她就哭”。但影片却仍然没有摆脱如依靠木屐进行的明确象征法叙事，这是他在其实践中不够严苛的地方。

竟然是最不喜欢的布列松......不论是剪辑点的精准嵌入还是摄影机运动的微弱与随和，都被施展于肢体行为之外的、存在于物体而非人体层面的动作变化。布列松试图以此种执行思路来调整构图关系的变动、驱进单段情节的发展并搭建关系变化的短暂链接与情绪通入的深化平台，虽说完美拂去了消费苦难的奇观视角，却在视觉的流动性能上带来不可避免的、人物与情境交织互动状态的缺失，甚至使人物堕级为摆弄物件的符号化形象。还有不明白为何剪辑在单段场景中如此凝练但在整体的构架上却疏忽而轻浮，时间的虚假感与不确定性几乎暴露在每一个桥段，特别是躁动于画外的音效持续填满环境的时候。

“没有我了，他们该怎么办？”然后是男人设陷捕鸟，布列松极会利用特写来进行表达，设陷、不合脚的大破鞋、泥土、结尾猎人围杀小兔（多角度剪辑，景别不断放大直至小兔死去）都象征冷酷社会对女孩的包围，直接指向贫穷苦难的生活环境，而结尾收到的裙子、碰碰车游戏（镜头调度高超）则让观众看到贫穷女孩那向往美好的另一面。布列松的人物往往面无表情少言寡语，哭泣都如此，其风格简练，善用环境音与省略，往往直截了当表现人物状态，当穆谢特面对强暴，竟紧紧抱住施暴者，虽然残酷，但这是她感受的唯一温暖，结尾的年长女性们鄙夷侮辱她，当她粗鲁地反抗不管用后，她选择死亡，而导演足足反复三次才让她死去，没有直接镜头，就这样消失在镜头的空隙中，何其冷淡！穆谢特被强暴后抱着孩子的特写里滴在手上的泪水无疑也落在了观众的心上

#.24小西天 不如前作《驴子巴特萨》，布列松把某些情节处理得太过overwhelming，反而显出气短。然而本作所具有的张力几乎登峰造极，影片叙事密不透风而对白极为俭省，小穆谢特含泪抬眼的神色令人锥心（布列松给她殉难圣徒般的斜45°打光），而她结尾投水一幕也注定要写入影史。看过几部布列松后会愈发显著地察觉到他与陀思妥耶夫斯基所共享的母题（罪/罚），而本片的高潮段落（小穆谢特在暴风雨夜目睹未遂的凶杀，为疾病发作的阿塞纳诵唱圣歌却被后者强奸，凌晨返家为临终痛苦的母亲递上杜松子酒）尤其像是出自陀氏手笔。在酷暑看这样一部片子周身有森森的寒意。