天国还很遥远(2016)

简评

很喜欢电影的结构，幽灵-可以与之交谈的人-在世时的亲人，作为幽灵的记忆-附身与转述的记忆-亲者的记忆，在摄影机的目光前，共同在场和展开叙述。当真实性难以辨别时（各人记忆的偏差与尚未建立的信任）人们赋予叙述以意义的方式，在于感受和疗愈。比较遗憾的是，短时间内讲述出来的内容，仍然比较单薄。

.难得的短片比长片更加理想的完成外部逻辑的概念。真实的幽灵是声音融入视觉维度才能形成的具象化结果，双目以此一览无余的协调含糊的二元性差异，声音的坐标缝补了叙境欺骗性的引力漩涡，意识的渗入因此不再是涌入其中而具备更多主动的考量能力，达到了视听的知觉一致性。传统的看见—听见的纵深距离被纯平面的影像添加纯理性的三维性取代，在似是而非的过程当中视点被赋予一双能够自由交替的隐形翅膀，在没有一个压缩的核心帮助下，对白成为音乐的副歌，画框构成空间的幻觉，它们彼此召唤，抵达向一个共存的世界，一个无形遁入在生活的自然特征的银幕之上。

既然是“习作和续作”，也就不评星了。都说滨口是天才，如今看来则相反，他代表的这个浮夸时代越发稀缺的，与小作坊和工作室共生的“匠人”气质。他每次迈出的尝试都只是斟酌之下一小步，但却伴以异常专注和沉着的打磨。他没有透支自己的天赋，而是以相衬的耐心和匠心陪它成长，就像他陪伴自己的演员一样。作为欢乐时光到夜以继日的延伸，滨口在从四人剧场走向世界剧场的过程中，反复在实验多种表演方式（直视的和迂回的）、介入方式（游移的和唐突的）以及穿插方式（摄影机和现实的）。鬼魂和纪录片同样只是他的装置，正像戏剧只是游戏，但大师的轻盈便是这样“玩”出来的。

滨口龙介的温情恰时地抚慰了我。电影四两拨千斤地展现出了原本沉重而饱满的情绪—— 自慰、共读、言语构成“日常”的亲密、而倾诉、表演和曝光作为“非日常”的治疗。生者、死者、通灵者和以摄影机为代表的观众共聚一堂，将观演的对象作为宣泄情感的对象。镜头内外、身体表里、灵魂出入，解构了这么多、解构尽世间的一切，也难得一句雨天里轻柔的“我爱你”。十七年里只有我看得见完全的你。我爱你。

云朵的开场和突然的切换，以及怪诞的室内双人气氛，瞬间抓住了我们的好奇心，随着“幽灵姐姐”不被看见的对话桥段，其又像观众又像作者架设的摄影机，然后一段无法触碰的舞蹈，之后的纪录片拍摄场景，巧妙的一镜三人共同在场，以及附身这一揭示主题的展开，离天堂还很远，是因为还有放不下的人；结尾突然的表白，以及幽灵姐姐的独白；雨声，闻不到淋不着，但听得到见得到，确实这就是“观众”呀，观众牵挂着剧情，幽灵牵挂着世间

同样是对“距离感”的运用，滨口这次将观众与电影的距离所给予观众的“防御作用”直接显化为妹妹的摄影机，以往观影的初级心理过程也再次被转化入滨口的次级过程（影视符号创作），完成了影片中影片的影片这一嵌套，如滨口所愿，观者从而能够进行对电影本体的二阶观察以及反思。那个还很遥远的天国，滋润了我们弥留的人间；妹妹在承认“观看”幽灵附身这一场“表演”是一种科学治疗后，便开始了与姐姐真正的对话；就像我们因为不相信电影里“虚构”的真实，所以才允许自己被电影里“真实”的虚构而欺骗。而天国与人间的距离，电影与观众的距离，正保护了我们不再需要抗拒自己正在观看虚构，从而可以继续相信电影。作为对自己影片《欢乐时光》的“介绍”，滨口说“天国还很遥远”，等于在说，电影就在身边。

【“要是死的是我，不是姐姐”“你死了也一样，谁都替代不了你，没人死是最好的，但我死了，抱歉”】【要说从没忘记过可能有点夸张，但我总会回忆起来。】【天堂就在雨云背后，并不是不相信，但我还不能离开这里，天国尚远】太好看了，这短片太精彩和浪漫了，感觉要是放到偶然和想象里是独一档地好，滨口龙介剧本无敌呀，幽灵的设定太有意思了，有那样一个幽灵陪伴在身边，一块看漫画，碰不到也要一块起舞，淋不到雨也要为她撑伞，即使之前做过那样过分的事，在17年的陪伴下，还是说出我喜欢你，妹妹为了自己自私地拍摄，男主代替姐姐让妹妹释怀，在那一刻影像摄影都不再重要了，拥抱着的即使是男人，只要自己愿意相信，那就是姐姐附生，那感情就是如此真挚，“天国尚远”是我看到过的，对爱的告白最浪漫的回应，陪伴还真是最长情的告白。

目光与扮演构成的“鬼魂奏鸣曲”。开始时男主盯着小屏幕，女主看向镜头前观众的方向。后面他们在看漫画的过程中，目光逐渐同步，是一种等待和共在的时间。姐姐与二人同框时，女主几乎是用目光在抚摸姐姐，随着对话秘密的打开，这种“不合时宜”在另一个时空展开。一次采访、一次拍摄，一场交换灵肉的招魂现场，男主通过浮现在监视镜里同框，又通过双重的扮演同时成为讲述者和讲述对象，电影也就是一种“灵媒”，拍摄近在咫尺的人间天国。

共有记忆不是秘密性事件、不是事实性细节，而是带有安慰的触感。五月开机/停机了吗，我们甚至没有看到光圈的开合。只有体验没有纪录，映衬了三月的幽灵属性。但也正是不可复现的瞬间确定了此刻的真实（亦如雄三质问五月‘这个题材可以拍成电影吗？’）。对于五月，这是疗愈自己的体验，因为她自始至终没有相信三月的灵魂还在；对于雄三，这是再次敞开自己的体验，因为他自知恶劣且后悔把身体出借；对于三月，这是再次确定不去天国理由的体验——她感知雨（或一切）的方式就是影像，她的存在对于雄三来说也是影像，但在面对五月的时候，这个只有‘contour’的存在在漫长的凝视后也流下了泪。开始时三月不相信天国。结尾时相信了，并决定暂时还不去天国，因为除却作为媒介的雄三，世上还有关于她的“影像记忆”；除却亲人的思念，也收获了非物质的崭新情感

姐姐成了摄影机的动线，以此来调度。姐姐身份暴露之前，没有线的存在，很多同框镜头，但又有些诡异，例如四人同框；姐姐身份暴露之后，幽灵与现实间永远有分隔的动线，摄影机的拍摄又成了另一条动线，两条动线叠加，幽灵存在与否难以得知，只有男人主观视角中，幽灵存在。真假难辨的幽灵附体也从演员表现出来，一开始五月觉得附体绝对是假，附体后两人私密情感让她确定为真，男人回身体时又认为是假，最终愿意将假当作真。纪录片只是拍下了导演信以为真的事，被拍摄者只是说出了自己信以为真的话，真实本身还是被置于疑问之中。

很厉害，愈琢磨愈觉得厉害。《天国》看似是《夜以继日》的前奏，实则构思更加激进：若说《夜以继日》（一人扮相不同分饰两角），那么《天国》（灵魂附体）——，就是幽灵盘旋的地带。在这里，滨口的摄影机（字面意义上的“摄影”）在演员与观众之间建立起了一个游戏的空间：幽灵不存在于摄影机前的任何地方，而是存在于观众对演员行为的识别和想象之中。在雨景戏中，雨对观众来说仅仅是幽灵，但观众却会认为雨正在下：“雨落不到身上，闻不到雨的味道，但能听见雨的声音，也可以看见雨滴。”——这说的不就是观众吗？由此，用想象支撑起现实的一方，不再仅仅是片中的角色，还包括摄影机/屏幕前的诸位。也许，这就是滨口在影片开头对屏幕上的像素点进行特写的原因吧。

我们得继续活着，因为我们还不能离开这里，即使我们什么也没有，但世上有我们爱的人，我们就不能抛弃他们独自去天国。老塔说“场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景。” 离奇事件的意义融于日常对话场景中，这种荒诞却让我们感到最大的真实，剥离了生死两隔的常识，我们得以感受那种只能用影像言说的真理。